非常規音位

本頁並沒有即時更新，參考時應以《琴調的理論、運用與變遷》（2023）第陸章的內容為準。

此處所指並非 si♭ 、 fa♯ 這類的「變音」，而是不合於琴樂慣常使用的五度相生律上的按音位置。對此進行研究的謝俊仁，稱其為「非常規音位」^[1]1 謝俊仁。《審律尋幽》，頁 105 。。

同樣的徽位標示方式，在不同的琴譜上會代表不同的意義，必須視其年代及記音慣例，才能判斷是否代表非常規音位。例如「四絃七半」，在《徽言秘旨》指的是七徽六分的 F 音，在《五知齋琴譜》指的是 F↑ 。

研究現況

謝俊仁在著作〈清朝琴曲的律制：五度律、純律，還是民間音律？〉中，探討清譜徽分記法中特殊徽分的可能由來與規律，得結論有四種可能：^[2]2 謝俊仁。《審律尋幽》，頁 115 。

不精確的記錄
主觀效果上可接受的音
以高次泛音位置做為按音
民間音律

謝俊仁在另一篇著作〈由〈洞庭秋思〉看民間樂制在琴曲的運用〉，進一步討論琴曲中運用的民間樂制。謝俊仁認為清代的徵調琴曲，如〈宋玉悲秋〉、〈洞庭秋思〉等，運用中立音 B♭↑ 以及 F↑：

B♭↑：三絃九八、二絃八三、七絃八三、一絃七五
F↑：一絃九八、六絃九八、五絃八三、四絃七五

由於徵調曲在被視為以 G 為宮，因為中立音就出現在第四及第七級，合於民間音律的「苦音」。

謝俊仁還推測明代可能也有同樣豐富的音律現象，但沒有進行實際的觀察，因為他認定明代使用的就是無法確定的徽間記譜法。^[3]3 謝俊仁，〈從明末清初古琴曲探索古音的特性與形成〉，2021 。

現象的再觀察

明代最遲在《藏春塢琴譜》（萬曆三十 1602）就已經相當頻繁地使用非常規音位。對清初諸譜甚具影響力的《松絃館琴譜》（萬曆四二 1614），更是大量使用，幾個特定曲目尤為明顯，像是〈洞天春曉〉、〈陽春〉、〈溪山秋月〉。在清代的《五知齋琴譜》中，宮調的〈洞天春曉〉、商調的〈風雷引〉與〈釋談章〉、角調的〈蒼梧怨〉與〈箕山秋月〉、羽調的〈滄海龍吟〉與〈漢宮秋月〉都有使用一絃九八及五絃八三（僅舉數例）。〈釋談章〉甚至有散三與五絃八三同撮的音（卷三絲十譜字第二行最後一個大字）。另外，以緊五絃〈樂極吟〉為例，《臥雲樓琴譜》也用五絃八七取代明譜的九徽，就是 F↑ 。因此非常規音位的現象從明後期開始明顯之後，一直到清代初期的琴譜中，各種調的琴曲子都可能出現。

如果各五音調都有 F↑ 音，那麼就不能光用「苦音」來解釋。

此外，F↑ 音的音位，並不止於上述謝俊仁所指出者。《五知齋》所記的「五絃四八」，應該也是相同的音，只是高了八度。

再者非常規音位可以向前追溯至明後期的琴譜，《真傳正宗琴譜》〈伯牙心法〉所錄〈滄海龍吟〉的六絃九半，到清初譜即成為六絃九八或是十上；〈塞上鴻〉的三絃九八，似也可以追溯到《真傳正宗琴譜》〈伯牙心法〉的三絃九半。但這些音位在〈伯牙心法〉中都不是非常規音位。

即便到了徽分法的時代，記音的細緻程度也是有選擇性的。如：幾乎所有的琴譜，都以按二絃十二徽來得到 F 音。實際上按十二徽時的音會偏高，按音位置必須要偏左甚至近乎十二徽半，才能得到適合的 F 音。可是幾乎沒有琴譜會記做十二徽半。

借用語言學的解釋

對於這些鄰近於「正常」音位的「非常規音位」，它們與鄰近「正常」音位的關係，可以借用語言學當中「語音學」（phonetics）以及「音系學」（phonology）的概念來解釋。

語言學的角度

首先引入幾個語言學的術語：

音素（phoneme）：指具有實際區辨意義的不同發音。由於已經使用「音位」來指稱古琴上的按絃位置，因此使用另一種譯法「音素」。
音素變體（allophones）：指同一個音素的各種不同發音。亦即儘管發出來的聲音並不相同，意義上卻沒有差別。它又分成兩種狀況。
- 互補的音素變體（complementary allophones），以下簡稱「互補變體」：在不同的發音狀況下使用不同的發音。
- 自由的音素變體（free-variant allophones），以下簡稱「自由變體」：發音者自由選擇不同發音。

音樂與語言的類比

「音素」是語言上的現象，對應到音樂上，一個音階上不同的「音級」，其地位即類同於「音素」。不論是相對音高系統的「宮」、「商」、「角」……，或是絕對音高系統的十二律呂，如：黃鐘律、大呂律……，這些各個音級，都是不同的「音素」。而「非常規音位」，雖然音高有所改變，但並沒有改變其實際的意義，黃鐘律仍是黃鐘律，只是音高微調了，因此可以「音素變體」來視之。

音樂與語音的聲音類比，可以進一步延伸到樂譜的層面。琴譜是一種「譯寫」（transcription），記錄下來的內容，包含了琴人的「意圖」（phoneme）以及實際的「聲響」（phone）。明代前期的譜，是「寬式譯寫」（broad transcription）。有經驗的琴人看到三絃十一徽、六絃八徽、七絃七八間，可以直覺判斷其實應該要按三絃十徽八分、六絃七徽九分、七絃七徽六分。因為「意圖」已經充分傳達，譜面不必講究細節。但此階段的譜字仍有模糊之處，像六絃七八，無法確知是 B 還是 B♭ 。到了清初像是《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》，徽分法已然成熟，記音講求細緻，已成為「嚴式譯寫」（narrow transcription），譜字表示的就不單單是「意圖」，而更傾向於「聲響」。

自由的音素變體

假設明代初期以前，並不存在非常規音位。那麼非常規音位最早出現時，應該是琴人聽覺偏好的表現，但還不夠成系統。因此在明代前期的琴譜中，只能看到零星的非常規音位。這些音位，屬於自由的音素變體。

目前所見最早的非常規音位，可能出現在《西麓堂琴統》的〈洞庭秋思〉，其第一段的「五絃九徽下」。其時一般只用徽間表示，「下」的指示並不多見，無疑是刻意寫上的。這個音今天的琴人常彈成傾向於 E♭ 的音（如：龔一）。五絃九徽是五度相生律的 E，記「九徽下」應該不到「九徽半」的程度，所以「九徽下」很可能是指純律的 E，或是一個界於 E♭ 及 E 之間的音高。

後續琴譜所載的非常規音位，有些在曲子當中只出現幾次，可能只出現某個段落的某個音位，並不是全面使用。以下是其中幾個例子：

《玉梧琴譜》〈佩蘭〉，段十三用「六絃十下」，比 E 略高。
《藏春塢琴譜》〈禹會塗山〉，段九及十四使用數次三絃十徽上，實際得音略高於 B♭ 。
《松絃館琴譜》〈莊周夢蝶〉，段三出現幾次七絃九下 A↓ 的音。

以下例子，則是曲中普遍（甚至全用）使用非常規音位，但從記法可見，標示上是有彈性的。

可以比較《大還閣琴譜》及《蘭田館琴譜》〈春曉吟〉中六絃九六及九八的使用。後譜自言承襲自前譜。前譜相當自由地使用九六、九半、九八，但在後譜幾乎都統合為九八。也就是說，《大還閣》的記譜是自由的，或是音只需略高於 F 即可，高多少沒有定則；但《蘭田館》則經過統整，給予規範。

那麼〈春曉吟〉此音的實際音素上的作用為何？很可能是 F♯，因其前、後的音，多是 D，而形成以 D 為核心的宮、羽調感變換。

據此，上述三種狀況，可以解釋為：

《玉梧琴譜》〈佩蘭〉：做 E，修飾 F，旋律 F-E-G-A-F 。
《藏春塢琴譜》〈禹會塗山〉：音素意義上是 B，做 G 為核心的宮、羽變換。
《松絃館琴譜》〈莊周夢蝶〉：六級降半音的 la♭ 。

互補的音素變體

隨著樂曲的發展，琴人逐漸有意識地在特定曲目、特定琴調、特定音高或某些特定狀況下使用非常規音位，其他情況下則不用，那些這些非常規音位就可以視做是「互補變體」。

《五知齋》〈塞上鴻〉的後記表示：^[4]4 《五知齋琴譜》，塞上卷五匏八。

凡按實音必過一二分。遇應合處則又歸正徵也。

可見這裏的非常規音位是一種「互補變體」。

另可以《徽言秘旨》為例。其非常規音位，都出現在徵調及羽調的琴曲。而且該譜所收這兩個調共二十首的曲目當中，只有〈石上流泉〉一首曲子沒有出現非常規音位，可見這也是一種「互補變體」。

《徽言秘旨》的〈春曉吟〉，頻繁用六絃十上，也就是後來《大還閣》及《蘭田館》的九半、九八或九六。

《徽言秘旨》需要注意的是，只有六絃十徽用十上，其餘 F 音都是一般的音位。包括第三段開頭，六絃十徽與散三打圓時，六絃也不用十上。六絃十上的出現場合，多是 A-G-F(♯)-D 的旋律型。這也算是一種互補變體。

不具發音意圖的徽位標記

不論是音素變體或是語音異化，都是在不影響「音素」（phonemic）意義的情況下，發生實際「語音」（phonetic）現象上的差異。在明末清初的琴樂記譜上，還有一種現象，與變體或異化無關，而是記譜的變化。換言之，記譜字顯示是非常規音位，然而實際演奏上並沒有音高的改變。其發生原因有三種：一是明代徽間粗略記譜遺留下來的痕跡；二是運指需要而產生的輔助記法；第三種可能只是純粹記譜者的習慣或偏好。

粗略記譜

第一種情況，可以《五知齋》的〈秋塞吟〉為例。其第六段最後的一連串撮音，其中「撮（大九）七散五上七七」後，直接接「大七半挑七」。前一個音左手大指的位置已移到七徽七分，下一個音卻從七徽半開始。實際演奏時沒有必要也不可能刻意從七徽半開始。因此後一個音的七徽半，是省略的記譜形式，是明代徽間記譜法的遺留。

運指需要

第二種情況，可以《五知齋》的〈良宵引〉說明。第一段結束在名指四絃七徽七分的 F 音，而第二段的開頭，演奏的是相同的音，但為後續音樂進行之故，改換大指按絃，而且按在七徽六分。若是按譜面來解讀，兩個音應該不同高（兩音位差約 15 音分）；但從音樂來看，很明顯是同一個音，不應該讓前、後兩個音的音高不同。之所以前一個音用按七徽七分，後一個音按七徽六分，應該是一用名指、一用大指，按絃方便之故。實際演奏的時候，沒有必要死板地遵照譜面來按絃。

又可以《五知齋》的〈關雎〉為例。第三段第六行最後一個大字是「大八一勾一」，按絃位置一絃八徽一分。這裏所取的音應為 A，但按音位置取八徽一分，音會略降低。實際上音樂並沒有降低 A 音的需要或效果。之所以記出按「一分」，是因為一絃本身較粗，而且絃與琴面距離較大，照一般音位取音時，音反而會偏高，於是取八徽一分，得到實際的音高位置。同曲當中其他地方記的都是一絃八徽，也不代表「八徽一分」與「八徽」要彈出不同的音高，只是在記譜上強調出來而已。

記譜偏好

至於第三種情況，目前所見從《大還閣琴譜》（清康熙十二 1673）開始，五絃上取 F 音時，就一律不用「正確」的八徽五分或八徽半，而是記為偏高的八徽三分。後續的《澄鑒堂》或《五知齋》二譜，也都承襲這個習慣，不論使用的是何種調（若五絃調緊另當別論）。

如果照譜面記載來演奏，那麼不論何調的 F 音必須全面升高約 30 到 40 音分。然而譜上又出現多次五絃八徽三分應散三甚至是兩音同撮的情況，如此一來，聽覺上應該的衝突應該很明顯才對。讓人懷疑這些「八徽三分」並不是字面上意思，只是記譜者的偏好。

不過像《大還閣》、《澄鑒堂》這類全面記成五絃八徽三的琴譜，按彈上仍需多加考慮，究竟是要彈作八徽半的 F，或是八徽三的 F↑ 。如〈良宵引〉一曲，由於沒有其他非常規音位，就應以八徽半彈；但如〈關雎〉、〈塞上鴻〉、〈秋塞吟〉等曲，在不與散音應合的情況下，就可以彈為八徽三。

古譜中的解釋 / 律呂數的推算

《大還閣》、《澄鑒堂》、《五知齋》、《枯木禪》等譜，全面使用五絃八徽三。《悟雪山房》的「中呂均」也是皆用五絃八徽三。可見從清初到清末，對部分門派來說，五絃八徽三並不是一個「非常規」的音位，而是「正確」的 F 音。

文獻中可見的解釋有幾種。《鄂公祠說琴》之〈琴絃律位總表〉，釋絃上各徽分位與律呂位置的對應。言及：^[7]7 《琴曲集成》冊二十八，頁 157 。

八徽四分作八四八三皆合八半非

戴長庚的《律話》下卷〈正聲琴圖〉，更是繪圖標出各律在各絃上對應的精確位置，「仲呂」音就畫在五絃八徽三，以及一絃、六絃的九徽九分。

可以證明它們不是特殊的音高，而是「正常」音高。理由在《律話》律數的推算中明載。一絃散音為黃鐘，其律數為六千五百六十一，長九寸，從黃鐘開始以三分損益推算林鐘、太簇等等，累推十一次後，得仲呂之律數四千八百五十四五二四四，長六寸六分六釐弱。^[8]8 《琴曲集成》，冊廿一，頁 320 、 324 、 368-70 、 370 附頁。亦即仲呂的頻率是黃鐘 1.3515 倍，兩音相距有 521 音分，其對應的徽位，就在五絃八徽三分與四分之間。相較之下，由黃鐘直接倒推所得的仲呂，也就是現在慣用泛音調絃法所得的仲呂，頻率是黃鐘的 1.3333 倍，約 498 音分，對應徽位是在五絃八徽五分。

同理，亦得無射律必須按在二絃八二、七絃八二。

資料考察

僅為觀察的記錄，並非全面、統一、縝密。
解釋不見得適切，必須重新看樂譜。
括弧內表《琴曲集成》冊數及頁數。

《西麓堂琴統》

〈洞庭秋思〉：徵調，段一，五絃九下 E↓，可能意味純律 E 。段二，七絃八下 B♭↑，不過是不是真的指八下，還有待考慮。

《玉梧琴譜》

〈山居吟〉，段一，五絃十下，作 D 。（六，50）

其他曲目，參見下文《藏春塢琴譜》。

《藏春塢琴譜》

非常規音位，出現在「新譜」（不一定新曲）。如〈清夜聞鐘〉，譜注「古曲王定安潤削」，與《玉梧琴譜》本就有很大的差別。又如〈溪山秋月〉，譜注「太韶所作」。不過，同為「王定安潤削」的〈耕歌〉（徵調）、「太韶所製」的〈羽意神品鳳翔霄漢〉（羽調），完全未見特殊音位。

〈洞天春曉〉：宮調，段九，三絃九上 C↑ 。
〈長清〉：商調
- 段二、十一，五絃九上，考慮前後音，以及散四如一，該音可能做為 E 用。（六，329 起）
- 段九，兩次二上七絃七上，明顯為 E 。
☆〈風雷引〉：商調，段三，六絃七上，只出現一次，可能是綽上錯寫，音樂上可能是 C♯ 的作用。段五，二絃七上，E♭ 。（六，342）
＋〈清夜聞鐘〉：商調，大量五絃九上，用法與〈長清〉同，作 E 用；段八，二絃九上 A↑ 或 B♭，或為綽上之誤寫。（六，347 起）
〈溪山秋月〉：角調，段一，四絃十上，就同段其他音（如五絃十下十一）可知作 C♯ 用，強化暫時的 D 為羽調感；段二、九，三絃九上、四絃十上，同上，作 C♯ 。（六，362 起）
〈山居吟〉：徵調，段一，四絃十一下，作 B♭ 用。段二，四絃十一上、四絃十一下，分別作 B 及 B♭ 用。（六，368 起）
〈簫韶九成鳳凰來儀〉：徵調，段十五，五絃八九與五絃九上同用。（六，377）
〈漁歌〉：徵調，段九，七絃十上 G↑，作用應為 G 。僅此一次。（六，387）
〈雁過衡陽〉：徵調，段九，五絃九上與五絃八九同用。（六，392）
✕〈禹會塗山〉：徵調，段九、十四，數次三絃十上 B♭↑ 。（六，395）
☆〈關雎〉：徵調，段二，三絃十上，作 B 用。僅此一次。（六，397）
☆〈佩蘭〉：羽調，段十三，六絃十下，作 E 用。僅此一次。（六，404）
✕〈羽意漢宮秋〉：羽調
- 段一起，大量使用：四絃十上、六絃十上、一絃十上、四絃七下、二絃七下，作 C♯ 及 F♯ 用。後續段落也用。（六，414）
- 段三起，大量使用：三絃七上，亦為 F♯ 。
＋〈神化吟〉：商角調，段一，三絃九上，作 C♯ 用，修飾八徽的 D 。（六，418）
✕〈莊周夢蝶〉：商角調，段七，數次二絃七上，應做為 E 用，僅見於此段。（六，421）

上列琴曲，與《玉梧琴譜》本比較，在曲目名稱前標示：
☆：特殊音位作法同。
✕：收同曲，但《玉梧》本沒有特殊音位。
＋：收同名曲，但曲調不同或大改，且《玉梧》本沒有特殊音位。
無標示者則《玉梧琴譜》未收。

《新傳理性元雅》

有些曲子的「半」，減字寫做「八」，故不能誤為「四八」、「五八」、「六八」、「八八」，而是「四半」、「五半」等。

未見非常規音位。

《松絃館琴譜》

主要使用徽間法，部分琴曲出現特殊音位，其中幾首又用得特別頻繁，但初步判斷大部分是記法的問題，意圖呈現的還是一般變音。

另外值得注意的是，這些非常規音位，幾乎都是配合綽上，而無注下。

以下統計，除〈普庵咒〉用《琴曲集成》本外，其餘用《文淵閣四庫全書》本（冊 839）。

〈洞天春曉〉：宮調
- 多次同時使用五絃九上、五絃八下，應同意指 F 。
- 段五，五絃十上，作 F↑；三絃九上，C♯ 。
- 段七，二絃九上，B♭ 。
- 段十二，四絃九上 E♭猱、五絃九上 F 、六絃九上上八連作，六絃九上可能沒有意義，只是指法上的經過，目的在八徽的 A 。《藏春塢琴譜》做四絃九、五絃八九、六絃九，《大還閣》同。
- 段十二，三絃七上，對起七，故七上非 F↑，應為 F♯ 或 G 。《藏春塢》做三絃六七 G；《大還閣》亦為 G 音。
〈陽春〉：宮調
- 段一，三絃九上、四絃九上，各自 C 及 D 用，略高，可能是走手指法上的問題。
- 段二，四絃八下，E♭ 用。
- 段四，七絃九上，B♭ 。
- 段五，四絃十上，C♯ 。
- 段六，三絃七下、三絃八下與三絃八、三絃七同用，不明，可能並沒有音高上的區辨意義，只是指法走絃造成。三絃八下可能是 D♭（la♭）的修飾作用，三絃七下可能只是 F 。
〈修褉吟〉：宮調。段一，三絃十下，即 A 。段三，五絃注七、六絃綽七上、七絃注七，可見六絃七上是走手造成，取音的目的上只是 C 。
〈風雷引〉：商調，段二，三絃注十下息下十一吟，似應做 B♭ 用。
〈膠漆吟〉：商調，段三，七絃九上 A↑，做 A 用。
〈靜觀吟〉：商調，段二，三絃七上少息下七猱，可以解釋為 F↑ 或 F♯，但可能只是旋律線條上的裝飾作用。
〈溪山秋月〉：角調，整體幾乎作 D 為羽調感。
- 五絃八下、五絃八半，同指 F 。
- 很多種不同的非常規音位：三絃九上 C↑ 、四絃十上 C↑，六絃十上 F↑（六絃九半），五絃十上 D↑，七絃十上 G↑，五絃七上 A↑，六絃九上 G↑，三絃九下 B
- 段一，散三應六絃十上
- 段一，幾個 C↑，有 C♯（la♭）的作用，強化 D 為羽調感
- 段一，六、七絃的十上，則是 F 、 G 的作用
- 段五，五絃七上，A 的作用
〈蒼梧怨〉：角調，段二，三絃九上，帶有 C♯ 的味道。
〈列子御風〉：角調，段九，三絃八半，C♯ 的作用。
〈塗山〉：徵調，段三、七，七絃七上；段十八，五絃十上，皆 D↑ 作 D 用。
〈樵歌〉：徵調，段二，五絃注十下 D↓，作 D 用。
〈漁歌〉：徵調，段十一，同時出現三絃九下及三絃十上，顯然同樣做為 B 用。
〈渭濱吟〉：徵調，段二，三絃七上，二絃注七吟三絃綽七上，指法動作，作 F 用。
〈佩蘭〉：羽調
- 段十一，三絃九上與三絃八九同用，作 C♯ 用。
- 段十三，七絃九十 G♯ 、六絃九十 F♯，產生 D 為羽調感。
〈漢宮秋〉：羽調
- 多次一絃九十、二絃九下、一絃十上，作 G♯ 及 F♯ 用。強化 A 的聲響。
- 段三，六絃七上 C♯，三絃七上 F♯ 。
- 段四、十，六絃九十 F♯，四絃十上 C♯ 。
〈春曉吟〉：羽調，段一，六絃十上同六絃九十，F♯ 。
〈莊周夢蝶〉：商角調，段三，七絃九下 A↓，不明。
〈普庵咒〉：商調，七絃九上，應作 B♭ 用。

《古音正宗》

主要還是使用徽間法，少數情況下使用徽分觀念，引入「三分」、「八分」（罕用）補充「半」的記法。八三等特殊音位罕見。

〈宗雅操〉，宮調，朱常淓自製曲，段三、七、十五，五絃八三或八下。（九，275-276）
〈亞聖操〉，商調，多次，七絃八三。（九，306 起）
〈悲秋〉，徵調，段一，三絃九八 B♭↑ 、七絃八二 B♭↑，皆作 B♭ 用；五絃八二 F↑，作 F 用。（九，335）其他部分仍多用「半」。

按：〈悲秋〉即《澄鑒堂琴譜》的〈宋玉悲秋〉。而《西麓堂琴統》的〈宋玉悲秋〉是另一個淒涼調的同名異曲。

《徽言秘旨》

徽間法為主，多使用「上」、「下」補充記法。非常規音位僅見於徵調及羽調曲，其中惟〈石上流泉〉未用之。其他的調只有用在角調的〈溪山秋月〉。

〈禹會塗山〉：徵調，段七，四絃九八 C↑ 。另，段十四、十五、十六，多次的五絃八下 F↑，用以連結四絃九 D 與六絃九 G（十，142）。不過聽覺的作用上是偏向 F♯ 。
〈會同引〉：徵調，段二、三，多次三絃十上與二絃八下，其用意比較像是要彈純律的 B，而非 B♭↑ 。另，段二有一個六絃十上 F↑ 但用意不明。
〈關雎〉：徵調，多次三絃九下，用意應為 B，但高於 B 。
〈洞庭秋思〉：徵調，多次三絃十上 B♭↑，但用意可能為 B 。段二用六絃十上 F↑ 。
〈漁歌〉：徵調，段十四，六絃十上 F↑；三絃九下。但僅此一次。（十，155）
〈渭濱吟〉：徵調，數次三絃十上、六絃十上。（十，157）
〈樵歌〉：徵調，段九，三絃十上。僅此一處。（十，160）
〈山居吟〉：徵調，段一，六絃十上 F↑ 。段三，三絃九下。皆僅此一次。（十，162 起）
〈樵歌〉：徵調，段六、十四、十五、二十，多次七絃十上 G↑/G♭↓，與 E 合用，可能是用純律大三度 G♯ 來修飾 E 。（十，166）
〈塞上鴻〉：徵調，非常多次三絃十上 B♭↑，少數六絃十上 F↑ 。段十一起，出現三絃七上，應作 F♯ 用。（十，175 起）
〈雁落平沙〉：徵調，多次六絃七上，應為 C♯ 的作用（以強化核心音 D）。另有六絃十上 F↑ 。畢曲於 D，但又用徵泛尾。（十，180 起）
〈漢宮秋〉：羽調，非常多次一絃十上、三絃七上、六絃十上的 F↑，也用六絃七上 C↑ 。
〈烏夜啼〉：羽調，六絃十上 F↑ 、四絃十上 C↑，但用五絃半（而不用八下）。
〈雉朝飛〉：羽調，段七，六絃七上 C↑ 、六絃十上，但用得不多。（十，192）
〈春曉吟〉：羽調，多次六絃十上 F↑ 。
〈鶴舞洞天〉：羽調，六絃十上 F↑，併用六絃九半（段五、六）、一絃九半（段六）。
〈佩蘭〉：羽調，段十四，六絃十上、七絃十上、六絃七上，僅見於此段（亦為末段），應做 F♯ 、 G♯ 、 C♯ 用。（十，204）
〈滄江夜雨〉：羽調，多次六絃十上、四絃十上、三絃七上、六絃七上。另，段三有一連串二絃九下 A↓ 與三絃九上 C↑ 連續使用的手法，可能無關特殊音。
〈鷗鷺忘機〉：羽調，數次六絃十上。